Zaznaczmy, iż uczeń Platona nie podzielał poglądów nauczyciela na temat tragedii. Autor Państwa twierdził, że jest ona szkodliwa, gdyż wywołuje w odbiorcach uczucia „mieszane”, doprowadzając do nienormalnego stanu duszy, kojarzonego przez ludzi z przyjemnością. Nie służyła zatem doskonaleniu duszy rozumnej, ale wzmagała pożądania szkodliwe dla człowieka. Sam Arystoteles skupił się w Poetyce raczej na stronie formalnej gatunku – jego pochodzeniu oraz rządzących nim zasadach.

Arystoteles wskazuje dwa źródła tragedii, choć tak naprawdę bliskie sobie: dytyramb oraz dramat satyrowy. Dytyramb pochodzi prawdopodobnie z Peloponezu, powstał wśród ludów doryckich. Był grecką odmianą liryki chóralnej, związanej początkowo z kultem Dionizosa, boga wina i wegetacji, ale pełen rozkwit osiągnął dopiero, gdy przeszczepiono go do Aten. Tam nadano mu rangę artystyczną. Dytyramb śpiewany był przez chór przebranych za satyrów. Około V wieku p.n.e. treść liryczno–narracyjna ustępuje miejsca muzyce, ta staje się ważniejsza niż tekst. Dramat satyrowy z dytyrambem łączy wiele: po pierwsze pochodzenie (Peloponez), po drugie właśnie postaci satyrów. Były to bóstwa pokrewne demonom płodności, przedstawiane jako kozły (prawdopodobnie słowo „tragedia” pochodzi od tragon ode – „pieśń kozłów”). Były to przedstawienia wykorzystujące wydarzenia mitologiczne, pogodne i wesołe. Nawet po ukształtowaniu się tragedii dramat satyrowy istniał jako osobny gatunek.

Stanisław Strabryła twierdzi, że Arystoteles miał na myśli archaiczną postać dramatu satyrowego, który wraz z przeszczepionym do Aten dytyrambem zaczął rozwijać się jako niezależny gatunek. Dzięki wzajemnemu oddziaływaniu na siebie połączyły się, ale analizując budowę i treść tragedii można znaleźć w niej cechy charakterystyczne dla „przodków”.

Stopniowo do tragedii wprowadzano dialog sceniczny (poza chórem pojawił się pierwszy aktor), maski sceniczne, prolog, role kobiece, zwiększano ilość aktorów do trzech. Tragedia dynamicznie rozwijała się w czasie „złotego wieku” Aten, tworzyli wtedy: Ajschylos, Sofokles i Eurypides. W tym czasie ustalony był już pewien schemat struktury tragedii, przestrzegany prawie bez wyjątków.

Tragedia zaczynała się od prologu (prologos), mającego formę monologu lub dialogu, zapoznającego widzów z bohaterami oraz punktem wyjścia dla akcji. Potem wchodził chór (mógł też wjechać, tak jak np. w Prometeuszu w okowach Ajschylosa), następował parodos, pierwsza pieśń chóru. Potem był epeisodion I, czyli fragment akcji tworzony za pomocą monologów lub dialogów 2 lub 3 osób. Po epeisodionie znowu występował chór (stasimon I), który w tragedii antycznej pełnił różne funkcje: komentował wydarzenia, czasem przejmował rolę narratora, dzięki swoim pieśniom (często mającym charakter religijny) wprowadzał nastrój liryczny, bywał wprowadzany do akcji. Jeśli autor chciał przenieść wydarzenia na inną porę dnia, także wykorzystywał do tego pieśń chóru, dzięki temu całość zachowywała logikę. Epeisodiony i stasimony przeplatały się 3 do 5 razy. Tragedię kończył exodos, pieśń podsumowująca wydarzenia i poprzedzająca wyjście chóru.

Właśnie logika wydawała się być dla starożytnych Greków bardzo istotna, to bezpośrednio z jej nakazów narodziła się tzw. „zasada trzech jedności”. Zmiana miejsca akcji teoretycznie była możliwa (jak np. w Eumenidach Ajschylosa czy Ajasie Sofoklesa), ale wówczas przeniesienie chóru w inną scenerię powinno być uzasadnione przez bieg wydarzeń. W Eumienidach chórem są Furie, ścigające Orestesa z miejsca na miejsce, zatem zmiana scenerii jest logiczna. Podobnie było z zasadą jedności czasu, aby nie zachodziła potrzeba zmiany chóru , wydarzenia starano się zmieścić w 24 godzinach. Jedność akcji oznaczała, że fabuła musiała składać się z czynności jednolitej i skończonej, zdarzenia miały się ściśle łączyć, tak „że gdyby tylko jedną z nich przestawiło się lub usunęło, całość by się zepsuła lub rozpadła”. Klasycyzm uczynił z tych zasad cechę wyróżniającą gatunek, tym bardziej, że zrezygnował z charakterystycznej dla tragedii antycznej budowy dzieła, chociaż jeszcze w wielu utworach utrzymywała się np. obecność chóru.

Zwarta fabuła była konieczna, aby wyostrzyć główny konflikt, zatem wydarzenia skupiały się wokół jednego problemu; by go nie zamazać, nie wprowadzano epizodów pobocznych. Tragedia powinna wywrzeć na widzach jak największe wrażenie, wzbudzić litość i trwogę, a wszystkie te uczucia pomóc miały w osiągnięciu oczyszczenia (katharsis). Choć samo pojęcie katharsis interpretowano w różny sposób, to warto podkreślić bezpośrednio łączący się z nim moment rozpoznania (np. Edyp rozpoznaje kim jest, Jokasta rozpoznaje Edypa), świadczący o czystości intencji bohatera, jego „niezawinionej winie tragicznej”. Ciążące nad bohaterem fatum sprawiało, że musiało dojść do katastrofy. Fatum jest siłą kierującą losami postaci, a ona sama nie ma wpływu na jej działanie. Dochodzi do tego, że szlachetny bohater występuje przeciwko prawom boskim, popełnia jakiś zakazany prawem czyn i chociaż robi to nieświadomie (albo dokonuje wyboru pomiędzy dwoma równoważnymi wartościami), to musi ponieść klęskę. Na tym opiera się tzw. tragizm, choć warto dodać, że nie jest to pojęcie charakterystyczne tylko dla tragedii i także stało się przedmiotem wielu rozważań.

Początkowo wystawianie tragedii było ściśle związane z obrzędami religijnymi, dlatego inspirację dla wydarzeń stanowiły mity, a pieśni chóru miały formę modlitwy uwielbiającej bóstwo i zawierającej prośby. Z czasem ten charakter tragedii zatarł się, mity były przekształcane i interpretowane, pojawiała się tematyka historyczna. Jednak zasadnicze jej zręby pozostały niezmienione. Przypomniana przez europejski renesans miała przeżyć jeszcze tragedia swoją „drugą młodość” w czasach dominacji poetyki klasycystycznej.

Źródła:
E. Sarnowska-Temeriusz, Zarys dziejów poetyki. (Od starożytności do końca XVII w.), Warszawa 1985.
S. Stabryła, Wstęp do: Ajschylos, Sofokles, Eurypides, Antologia tragedii greckiej, Kraków 1975, s. 5-17.
Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 1998.

Autor: Joanna Wiśniewska

(I. Krasicki, Świat zepsuty w tegoż: Satyry i listy, oprac. J. Sokolski, Wrocław 1990.)

Patrząc na rzeczywistość czasem trudno powstrzymać się od drwiącego uśmiechu. Tak jest dzisiaj, tak było też kilka tysięcy lat temu. Satyra to gatunek, który narodził się dzięki naturalnej potrzebie człowieka do wyszydzania świata, na jakim przyszło nam żyć. Nawet jeśli nie mamy pomysłu jak go naprawić, zawsze możemy się pośmiać.

W literaturze współczesnej trudno mówić o satyrze jako osobnym gatunku literackim, ale jej elementy odnaleźć można w wielu dziełach. Jest nią wszystko, co piętnuje i ośmiesza opisywaną rzeczywistość. Mówimy o niej przy omawianiu Ferdydurke Witolda Gombrowicza czy poezji Gałczyńskiego. Jednak takie rozumienie terminu „satyra” pojawiło się w Polsce dosyć późno, dopiero na początku XIX wieku - najszerzej pisał o niej w ten sposób Kazimierz Brodziński w Rozprawie o satyrze. Według reguł poetyki klasycystycznej była ona osobnym gatunkiem.

Dzięki zabiegowi deformowania rzeczywistości w sposób komiczny, posługiwaniem się karykaturą i wyolbrzymieniem, satyra ośmiesza wady i przywary ludzi oraz zgubne (zdaniem jej autora) obyczaje i idee. Ma charakter krytyczny, ale też ironiczny i dowcipny. Jej celem nie jest „naprawianie świata”, ponieważ zazwyczaj nie można z niej wyczytać gotowych rozwiązań, jak zmienić ośmieszaną sytuację – utwór jest jedynie manifestacją, że rzeczywistość nie przystaje do wyobrażeń autora na jej temat.

Chociaż elementy satyry występowały w literaturze antycznej Grecji (np. w komedii staroattyckiej oraz pieśniach jambicznych (jamb uważano za „metrum szydercze”, służące do wyszydzania cech ludzi lub ich poglądów), to jednak starożytni Rzymianie mówili, że jest to wytwór ich własnej kultury. Rzeczywiście wzorami dla satyr powstających już w chrześcijańskiej Europie były utwory Horacego, Persjusza i Juwenalisa. Każdy z nich stworzył nieco inny jej model gatunku. Najbardziej cenione były satyry horacjańskie, pisane w sposób swobodny, zaznaczające dystans ich autora wobec świata, dzięki czemu nie były nadto zjadliwe. Persjusz wplótł w swoje utwory rozważania filozoficzno-moralne, z kolei Juwenalis tworzył satyrę ostrą i napastliwą, wyszydzającą konkretne osoby. Z czasem jeśli pisarz wzorował się na poetyce Juwenalisa, uważano go za twórcę paszkwili. Dobra satyra nie powinna celować bezpośrednio w danego człowieka, może wyśmiewać jakąś grupę ludzi lub tendencję społeczną, ale nigdy nie powinna wskazywać wprost, kto jest obiektem żartów.

Gatunek ten można także podzielić ze względu na poruszaną przez nią tematykę. Zatem wyróżniamy satyrę społeczno-obyczajową, polityczną, osobistą i literacką. Pierwsza, spotykana najczęściej, wyszydza wady narodowe, stosunki społeczne, szkodliwe nawyki. Druga wytyka władzy popełniane przez nią błędy, jej głupotę i ignorancję, przestrzega przed nadmierną ideologizacją życia politycznego. Satyra osobista jest najmniej elegancka, atakuje konkretnych ludzi, często bywa wykorzystywana w prywatnych sporach. Z kolei czwarta atakuje samą literaturę, jej zacofanie i konwencjonalność, sygnalizuje tym samym potrzebę zmian, wynikającą z ciągłego rozwijania się sztuki.

Wyróżnia się także satyrę konkretną i abstrakcyjną. Konkretna mówi o danej rzeczywistości współczesnej twórcy, można wskazać zdarzenia, które opisuje. Często są to utwory o tematyce politycznej lub obyczajowej. Satyra abstrakcyjna odwołuje się do zjawisk ponadhistorycznych, zakorzenionych w psychice człowieka, dzięki temu dłużej zachowuje swą aktualność.

Satyra była gatunkiem chętnie uprawianym w nurcie klasycystycznym (N. Boileau, A. Pope’a), a w Polsce pisali je m. in.: I. Krasicki, A. Naruszewicz, J. U. Niemcewicz.

Źródła:
J. Sokolski Wstęp do: I. Krasicki, Satyry i listy, Wrocław 1990, s. 3 – 18.
Encyklopedia szkolna. Literatura i nauka o języku, pod red. A. Z. Makowieckiego, Warszawa 1995, s. 686.
Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 1998, s. 497-498.
Zarys teorii literatury, pod red. M. Głowińskiego, A. Okopień-Sławińskiej, J. Sławińskiego, Warszawa 1975, s. 436-441.

Autor: Joanna Wiśniewska

W Nowym Testamencie psalmami są nazywane wszystkie pieśni chrześcijańskie natchnione przez Ducha Świętego. W literaturze pięknej określamy tak utwory, które są wzorowane na psalmach starotestamentowych.

Obecnie utwory te mają podwójną numerację – obok cyfry mówiącej o kolejności tekstu w Biblii hebrajskiej, podaje się w nawiasie numer z łacińskiego przekładu Pisma Świętego, Wulgaty (IV/V w.).

Psalmy dzielimy na:
a)błagalne (np. Ps 130)
b)dziękczynne (np. Ps 100)
c)pochwalne (np. Ps 146)
d)królewskie (np. Ps 45)
e)o Syjonie (np. Ps 48)
f)mądrościowe (np. Ps 112)

Najważniejsze tłumaczenia psalmów na język polski:
1)Psałterz floriański (XIV wiek);
2)Psałterz puławski (pocz. XV wieku);
3)Psałterz, tłum. Mikołaj Rej (1545) – kalwiński;
4)Psałterz Dawidów, tłum. Jan Kochanowski (1579);
5)Psałterz, tłum. ks. Jakub Wujek (1594);
6)Psałterz, tłum. Franciszek Karpiński (1786);
7)Psałterz, tłum. Izaak Cylkow (1883) – żydowski;
8)Psałterz, tłum. Roman Brandstaetter (1968);
9)Psałterz, tłum. Czesław Miłosz (1981);
10) 10 psalmów, tłum Anna Kamińska (1981).

Źródło:
K. Bukowski, Biblia a literatura polska, Warszawa 1990.

Autor: Joanna Wiśniewska

Można jednak spróbować rozróżnić kilka z tych pojęć. Przysłowie jest krótką sentencją, zdaniem zawierającym maksymę moralną lub mądrościową. Metafora (przenośnia) to figura retoryczna lub stylistyczna, za pomocą której cechy jednej rzeczywistości przenosi się na drugą: „Królestwo niebieskie podobne jest do króla, który wyprawił ucztę weselną swemu synowi. Posłał więc swoje sługi, żeby zaproszonych zwołali na ucztę, lecz ci nie chcieli przyjść” (Mt 22, 2-3). Król jest tu Bogiem, słudzy to prorocy. W kontekście Pisma Świętego alegorią jest rozbudowana przenośnia. Chodzi o to, że ważny jest w niej każdy szczegół (np. w alegorii Dobrego Pasterza istotne są też takie elementy jak owce, brama, owczarnia, odźwierny). Posługuje się ona obrazem dla wyrażenia pewnej idei. Przypowieść i alegoria w Biblii są ze sobą splecione, ich złączenie określa się po hebrajsku jako maszal.

Sama przypowieść w kulturze hebrajskiej była inaczej rozumiana niż w świecie klasycystycznym (grec. parabolé, czyli „zestawienie obok siebie”, łac. parabola). Porównuje się w niej dwa składniki: pierwszy należy do życia codziennego, drugi nie jest dostępny zmysłom, należy do sfery pojęć. Przypowieść ewangeliczna jest opowiadaniem wymyślonym, ale opartym na zasadach prawdopodobieństwa. Służy temu, aby wyjaśnić wiernym tajemnice królestwa Bożego, uświadomić im, czego się od nich wymaga. Jezus w swoich przypowieściach nie posługiwał się bajką ani mitem – materiał czerpał z codziennego życia. Charakteryzuje je koloryt lokalny (palestyński, galilejski). Potwierdza to ich autentyczność. W przypowieściach nie ma przesady, choć czasem wnioski płynące z przypowieści mogą zaskakiwać (Zob. np. Łk 18,14).

Współcześnie przypowieści ewangeliczne jako gatunek literacki dzieli się na:
1. Rozwinięte porównania (np. porównanie ziarnka gorczycy z królestwem Bożym – Mk 4, 28-34).
2. Rozwinięte symbole (np. odnalezienie zgubionej drachmy jako nawrócenie – Łk 15, 8-10).
3. Alegorie, czyli rozwinięte metafory (np. w przypowieści o siewcy – Mt 13, 3-8).
4. Przypowieści mieszane, porównania i metafory (np. Mt 20, 1-15)/
5. Opowiadania przypowieściowe (np. Łk 11, 5-9).
6. Przykłady przypowieściowe (np. Łk 16, 19-31).

Źródła:
K. Bukowski, Biblia a literatura polska, Warszawa 1990.
Słownik wiedzy biblijnej, pod red. Matzgera, M. D. Coogana, Warszawa 1997.

Autor: Joanna Wiśniewska

Dzieło powstało zapewne po roku 335 p.n.e. w czasie drugiego pobytu jego autora w Atenach, gdy nie był on już wychowawcą Aleksandra Macedońskiego, a założył swoją szkołę, wzorowaną na platońskiej Akademii. Wśród komentatorów Poetyki istnieje hipoteza, że zachowane dzieło jest tylko częścią większej całości. Ich zdaniem Arystoteles zajmował się nie tylko teorią mimesis, tragedii, eposu, ale też dokładniej skupił się na komedii, dytyrambie i poezji jambicznej. Hipoteza ta oparta jest na poszlakach, do dzisiaj nie udało się jej potwierdzić.

Zanim opowiemy o samej Poetyce, należy przybliżyć zarys podziału nauk stworzony przez Arystotelesa. Podzielił on filozofię na teoretyczną i praktyczną. Do pierwszego jej rodzaju zaliczył matematykę, fizykę oraz filozofię „pierwszą”, zwaną później metafizyką („meta-” tłumaczy się jako „po”, nazwa wywodzi się z kolejności, według jakiej Stagiryta omawiał poszczególne dyscypliny, czyli filozofię „pierwszą” opisywał „po-fizyce”). Do filozofii praktycznej zaliczył m. in. politykę i etykę, a w kręgu zainteresowań tej ostatniej umieścił retorykę i poetykę. Zatem interesująca nas dyscyplina nie była autonomiczną dziedziną działalności człowieka, została podporządkowana filozofii moralnej. Z drugiej jednak strony literaturoznawcy zaznaczają, że właśnie rozważania Arystotelesa o poezji stały się podstawą do autonomizacji twórczości poetyckiej, stawiały przed nią własne cele i stopniowo uwalniały od zobowiązań społecznych. Jest to związane z faktem, że filozof starał się uchwycić artystyczną istotę oddziaływania poezji na odbiorcę. W tym kontekście najistotniejsze było wywoływanie w nim wzruszenia i estetycznej przyjemności.

W pismach Arystotelesa zagadnienie budzenia w odbiorcy estetycznej przyjemności związanie jest z kategorią piękna. Zdaniem filozofa piękne jest to, co zasługuje na uznanie, ponieważ jest godne wyboru, dobre i pożyteczne dla duszy człowieka. W przypadku dzieł sztuki pożytek związany jest z procesem tworzenia – wytwarzanie ich wzbogaca duszę ludzką. Arystoteles wyróżnił trzy współczynniki piękna: wielkość, ład i proporcję. Pierwsza opiera się na przekonaniu, że istnieje idealna forma rozmiaru dla obiektów danego rodzaju (nie mogą być one za małe ani za duże), a odstępstwo od niej obniża wartość rzeczy. Przy czym Stagiryta twierdził, że piękne może być tylko to, co ma słuszny wzrost. Jako przykład podał ludzi: niscy mogą być ładni, ale nigdy nie osiągną piękna osób wysokich. Pogląd ten został zaadaptowany na polu poetyki w formie postulatu, aby rozmiar dzieła pozwalał odbiorcy na ogarnięcie jego całości, zrozumienie akcji i zapamiętanie fabuły.

Drugim współczynnikiem jest ład – bo wszystko, co piękne musi mieć swój porządek, a trzecim proporcja, czyli zgodność rzeczy z jej naturą i celem. Do teorii poezji doszły jeszcze dwa wyznaczniki tej kategorii: „zupełność” i „całkowitość”, na ich podstawie sformułował postulat, aby osnowa (sytuacja, na tle której rozgrywa się akcja) w epopei była jednolita i skończona, jak w tragedii, tak by wywołać w odbiorcy uczcie przyjemności. Wszystkie wskazanie przez Arystotelesa współczynniki piękna warto zapamiętać, ponieważ stały się one podstawą poetyki klasycystycznej, której założenia są realizowane także w niektórych dziełach współczesnych.

Zauważmy, że kategoria piękna jest ściśle związana z rzeczywistością, nie ma w niej miejsca na fantazję. Dzieje się tak ze względu na arystotelowskie rozumienie przyjemności. Generalnie jej źródłem jest, zdaniem filozofa, zdobywanie wiedzy, dlatego dzieło filozoficzne czy naukowe może człowiekowi sprawić przyjemność o tyle, o ile informuje ono o otaczającym go świecie. Jednak poezja budzi innego rodzaju przyjemność, sprawia ją moment rozpoznania, kiedy odbiorca zauważa, że to, co widzi i o czym słucha (literatura była kiedyś przeznaczona przede wszystkim do publicznego wykonywania) jest mu bliskie, kiedyś to przeżył i zapamiętał, a dzieło teraz mu o tym przypomina.

W samej Poetyce problematyka koncentruje się wokół zagadnienia mimesis (naśladownictwa). Zasadniczym podziałem wewnątrz filozofii praktycznej jest rozróżnienie jej na dziedziny uzupełniające naturę o elementy, których jej brakuje oraz na naśladujące ją. Oczywiście poezja będzie zaliczała się do tej drugiej grupy.

Sztuki naśladowcze (na podstawie Poetyki można je utożsamiać ze „sztukami poetyckimi”, choć nie jest to poezja w dzisiejszym rozumieniu tego słowa) podzielił Arystoteles na rodzaje. Wyróżnił twórczość epicką, sztukę tragediową, komediową, dytyrambiczną, kitharystyczną (wykonywaną przy akompaniamencie kithary – cytry), auletyczną (śpiewaną przy aulosie – flecie), a także taneczną. Potwierdza to pierwotną jedność liryki, muzyki i tańca. W dalszych partiach rozprawy Arystoteles zawęża pojęcie sztuki naśladowczej do utworów poetyckich podkreślając, że zwłaszcza kilka ich rodzajów posługuje się metrem, rytmem i melodią. Są to: tragedia, komedia, poezja dytyrambiczna i nomiczna. Zatem środkami naśladującymi rzeczywistość w sztukach poetyckich jest harmonia zestrojów dźwiękowych, rytm (pochodzący od tańca) oraz mowa. Ta ostatnia ma ważną funkcję, ponieważ bezpośrednio naśladuje typy ludzkie. Dzięki niej mamy stylistyczne zróżnicowanie komedii i tragedii, z których pierwsza prezentuje ludzi gorszych niż są rzeczywiście, a druga lepszych. Zatem język jednych i drugich też musi się różnić, gdyż za jego pomocą są charakteryzowani.

Arystoteles twierdził, że podział na rodzaje literackie (tak określał to, co dzisiaj nazwalibyśmy raczej gatunkami) jest skutkiem różnego rodzaju umysłowości twórców. Ci, którzy mieli umysły szlachetniejsze, tworzyli dzieła wzniosłe i piękne, takie jak hymn czy tragedia. Pozostali, mający umysłowość pospolitą, pisali to, na co ich było stać, czyli nagany obecne np. w komedii.

Wynika z tego dualistyczny podział literatury, nijako opozycyjny do platońskiego trójpodziału. Platon podzielił ją według kryterium językowego na narracyjną, dramatyczną i mieszaną, natomiast Arystoteles przeprowadził swoją klasyfikację właśnie ze względu na rodzaj obecnego w danym gatunku naśladownictwa. Przedstawienie poetyckie może być odautorskie lub włożone w usta kreowanej przez niego postaci. To drugie ceni Arystoteles wyżej, gdyż twierdzi, że trudniej jest naśladować rzeczywistość pośrednio, poprzez osobę bohatera. Zaznacza jednak, że taką umiejętność posiadał np. Homer, zatem nie jest ona przyporządkowana jedynie gatunkom dramatycznym. Dalsze różnicowanie gatunków jest zależne od stopnia obecności w nich pierwiastka naśladowczego oraz jego rodzaju. Dlatego kategoria mimesis jest elementem teorii tworzenia, powstawania dzieła, nie powinno jej się bezpośrednio wiązać z naszą wiedzą o utworze. Mówi ona o relacji pomiędzy twórcą a dziełem, nie dziełem a rzeczywistością pozaliteracką.

Kategoria mimesis odróżnia działalność artystyczną od niemimetycznej wytwórczości, uzupełniającej rzeczywistość, choć jej nie naśladującej. Poza tym tłumaczy ona pochodzenie poezji z natury człowieka, ponieważ on jak żadna inna istota od dziecka naśladuje otaczający go świat. Jednak naśladowanie to w rozumieniu Arystotelesa nie jest równoznaczne z platońskim „odwzorowywaniem rzeczywistości”. Stagiryta przyznaje twórcy prawo do komponowania świata fikcyjnego, niemniej opartego na realnym.

Źródło:
E. Sarnowska-Temeriusz, Zarys dziejów poetyki. (Od starożytności do końca XVII w.), Warszawa 1985, s. 98-168.

Autor: Joanna Wiśniewska

Poetyka nie zajmuje się szczegółowo wszystkimi znanymi Arystotelesowi gatunkami literackimi, jest przede wszystkim wykładem teorii tragedii. Pierwszy artykuł ma za zadanie przybliżyć odpowiedź na pytanie, dlaczego spośród wszystkich dziedzin twórczości filozof najwyżej cenił właśnie „poezję tragiczną”. Jest ona najlepszą realizacją kategorii mimesis oraz najpełniej realizuje ideał piękna. Naśladuje czynności ludzkie „poważne”, „skończone w sobie”, „o określonej wielkości”, a środkiem naśladowania czyni „mowę mającą rytm i harmonię, to jest śpiew”. Mimesis w tragedii jest tworzone nie bezpośrednio przez autora, a za pomocą osób działających, czyli wykreowanych bohaterów.

W Poetyce znajdują się informacje dotyczące pochodzenia tragedii i komedii (od ludów doryckich), częściowo potwierdzone przez współczesne badania naukowe. Ważniejsze jest jednak, że Arystoteles zauważa między nimi podobieństwo: oba gatunki naśladują działalność ludzką. Jednak natychmiast zaznacza różnicę: komedia naśladuje charaktery gorsze - ułomne, brzydsze, śmieszne, tragedia - piękne i cnotliwe. Zaznacza też, że komicznej ułomności nie można kojarzyć z czymś, co przynosi człowiekowi cierpienie.

Arystoteles porównał także epos i tragedię. Oba gatunki poruszają tematykę poważną i posługują się mową metryczną. Różni je długość akcji: tragedia mieści wydarzenia w jednej dobie, epopeja nie ma ograniczenia czasowego. Dowiadujemy się też, że kiedy te gatunki kształtowany się, nie było między nimi tej różnicy. Jednak Arystoteles wymaga już od twórców tragedii, aby dbali o jedność akcji i fabuły. Wyższość eposu widział w tym, że może on objąć wiele wątków i opisać ich jednoczesne dzianie się.

Filozof tłumaczył też, dlaczego epopeja spisywana jest heksametrem daktylicznym: jest to metr bohaterski, najpoważniejszy i najbardziej umiarkowany, nie rażą w nim metafory i inne środki stylistyczne. Heksametr ten stał się wyznacznikiem gatunku.

Jednak według Arystotelesa to tragedia najlepiej wypełnia zadanie dostarczania odbiorcom przyjemności. Wystawia się ją na scenie, wzbogaca o element muzyczno-wokalny (już samo to daje przyjemność), poza tym lepiej skupia akcję, dzięki czemu ma moc większego działania na widzów. Tę siłę zapewnia jej obecność jednego, wyrazistego zakończenia, będącego wynikiem zmiany szczęścia w nieszczęście. Naśladowane muszą być zdarzenia budzące litość i trwogę, dlatego bohater nie może mieć złego charakteru, musi być szlachetny i cnotliwy. Fakt, że dobry los odwrócił się od niego, powinien wynikać z działania sił niezależnych bezpośrednio od bohatera.

Pojęciem, które budzi wiele dyskusji wśród badaczy jest pojawiający się tylko raz w Poetyce termin katharsis. Jest ona elementem teorii tragedii, znaczy tyle co „oczyszczenie”. Dokonuje się ono za pomocą uczuć litości i trwogi. W zasadzie tyle mówi samo dzieło, ale wokół katharsis narosło wiele teorii naukowych. Elżbieta Sarnowska-Temeriusz skłania się ku takiej jego interpretacji, która uwzględniałaby, że tragedia dzięki wyprowadzeniu z jej fabuły „doznań afektownych” (różnych od trwałych uczyć) „oczyszcza”, tj. transformuje uczucia właściwe człowiekowi. Transformacja polega na rozluźnieniu ich napięcia, przemianie estetycznej i etycznej. Zmiana ta zachodzi w duszy ludzkiej na skutek zewnętrznego oddziaływania na nią. Zatem oddziaływanie tragedii byłoby złożone: jej fabuła miałaby pouczać, a jednocześnie budzić uczucie litości i trwogi, czyli wzruszać. Wzruszenie działając na emocje żyjące w duszy prowadziłoby do ich oczyszczenia.

W ten sposób przedstawiałyby się zasadnicze zręby Poetyki Arystotelesa. Trzeba jednak zdawać sobie sprawę, że każdorazowe odczytanie tego dzieła wiąże się z jego interpretacją. Używana przez filozofa terminologia nie zawsze jest precyzyjna, zamieszanie wprowadza też przesunięcie znaczenia niektórych słów (Arystoteles mógł rozumieć je inaczej niż sugerują tłumaczenia utworu). Niemniej Potyka jest ważnym fundamentem położonym pod nowożytną teorię literatury.

Źródło:
E. Sarnowska-Temeriusz, Zarys dziejów poetyki. (Od starożytności do końca XVII w.), Warszawa 1985.

Autor: Joanna Wiśniewska

Bohaterami mitów tłumaczących genezę poezji byli bogowie (Apollo, Hermes, Muzy) albo ziemianie obdarzeni nadnaturalnymi zdolnościami ze względu na to, że byli właśnie poetami. Mitologiczny Orfeusz dzięki swej twórczości posiadał siłę poruszania skał, uśpienia czujności Cerbera, niemal pokonania siły śmierci. Greckie opiekunki sztuk to Muzy. Za Teogonią (Rodowodem bogów) Hezjoda przyjmujemy, że było ich dziewięć, choć rozmaite przekazy mitów często zmieniały tę liczbę, a także imiona i atrybuty towarzyszek Apollina. Z tych „kanonicznych” dziewięciu aż sześć czuwało nad poszczególnymi typami twórczości poetyckiej. Erato zajmowała się poezją miłosną, Euterpe liryczną, Kaliope patronowała epice, Melpomene tragedii, z kolei komedii Talia. Pieśń sakralna była pod opieką Polihymnii.

Autorzy najstarszych greckich utworów literackich – mając jeszcze świadomość silnego związku świata mitycznego z religią oraz jego wpływu na rzeczywistość – podkreślali, że dar poetycki dostali bezpośrednio od Muz bądź Apollina, że to bogowie uczyli ich śpiewać. Tym samym powoduje nimi boski impuls, boskie natchnienie. Zatem tworzyli oni dla uczczenia bogów, ale także ku pożytkowi ludzi, ponieważ utrwalali w swych pieśniach archaicznych bohaterów, ważne momenty dziejowe, prastare cnoty ludzkie, a ponadto sprawiali przyjemność, mieli zdolność oczarowywania słuchaczy. Tworzyli wreszcie dla samych siebie, gdyż w ten sposób mogli zapewnić sobie nieśmiertelność.

Jednak zdaniem badaczy już na VI i V wiek p.n.e. można datować formowanie się w Grecji krytycznego spojrzenia na mitologiczne treści. Gromadzono, analizowano i interpretowano podania, tak aby wyczytać z nich prawdy utajone, związane z zagadnieniami np. filozoficznymi. Natomiast mity tłumaczące pochodzenie poezji same stały się materiałem dla poszczególnych twórców. Powoli odrywano je od podłoża sakralnego, dowolnie przekształcając ich treść. Skutkiem tego procesu było przejęcie przez powoli kształtującą się wiedzę o poezji terminologii mitologicznej. Z drugiej strony z czasem samą mitologię zaczęto rekonstruować na podstawie utworów literackich, co doprowadziło do częściowego zakłamania jej pierwotnego obrazu.

W ten sposób poezja stała się przedmiotem analiz filozoficznych, stawiających pytania o jej genezę, cel i właściwości już z naukowego punktu widzenia i z tej też perspektywy formułujących odpowiedzi. Rozważania filozofów doprowadziły z czasem do wytworzenia podstawowych pojęć estetyki, przeniesionych na grunt poetyki, takich jak: piękno, wdzięk, harmonia, symetria, miara, rytm, sztuka, natura, wiedza, naśladowanie (mimesis), oczyszczenie (katharsis), normy, prawa, reguły.

Źródło:
Elżbieta Sarnowska-Temeriusz, Zarys dziejów poetyki. (Od starożytności do końca XVII w.), Warszawa 1985.

Autor: Joanna Wiśniewska

Rozwój poetyki sprawił, że w teorii poezji doszło do „zamiany ról”. Refleksja początkowo tylko opisująca zjawisko zaczęła ustalać reguły, według których miał postępować twórca, aby jego dzieło zasługiwało na uznanie. Stała się ona normatywną gałęzią wiedzy. W swym zasadniczym zrębie ustalone w antycznej Grecji prawa przetrwały, naturalnie z koniecznymi modyfikacjami, do końca XVIII wieku. Powszechnie za najważniejsze dzieło poruszające ten temat uznaje się Poetykę Arystotelesa. Warto jednak prześledzić niektóre wcześniejsze refleksje filozofów dotyczące teorii poezji.

I. Obrzędy orfickie
Związane jeszcze z okresem prehelleńskim. Mityczny Orfeusz miał stworzyć nurt religijny zwany orfizmem. Zakładał on, że wszechświat rządzony jest przez jedno bóstwo, łączące w sobie imiona wszystkich bogów. Natomiast istota człowieka składała się z dwóch pierwiastków: cielesnego i duchowego. Dusza (której jednak nie powinno utożsamiać się z duszą chrześcijańską) uwolniona z ciała może po przejściu „oczyszczenia” (katharsis) zjednoczyć się z bóstwem.

II. Pitagorejczycy
Zaadaptowali orficki motyw oczyszczenia twierdząc, że można do niego dojść za pomocą muzyki. Rozwinęli estetyczną teorię harmonii uzależniając ją od matematyki. Miał to być zestrój i uzgodnienie elementów, zatem zgodność ilościowa oparta o liczbę, miarę i proporcję. Ponieważ w czasie kiedy działali Pitagorejczycy, żywa była wciąż tradycja pierwotnej sztuki greckiej spajającej słowo, ruch i melodię (wiązało się to jeszcze z kultami religijnymi), zatem ich refleksje dotyczące muzyki można poniekąd wiązać z poezją.

III. Demokryt z Abdery
Twierdził, że artysta naśladuje w swej sztuce naturę dzięki obserwowaniu świata. Z kolei w swej teorii natchnienia uwzględniał istotę „szału”, który musi spłynąć na poetę, by stworzył dzieło warte uwagi. Ów „szał” należy rozumieć raczej jako zjawisko psychiczne niż interwencję boską.

IV. Sofiści
Przeciwstawili naturę i sztukę, nauczali o przyjemnościach i pożytkach płynących z tej drugiej. Roztrząsali teorię względności piękna oraz zasadę „stosowności”. Jeden z najważniejszych sofistów – Goriasz zwrócił uwagę na siłę słowa, które nie jest tylko dźwiękiem, ale zawsze zawiera w sobie myśl i znaczenie. Może zarówno leczyć, jak i truć, umie zwodzić, czarować. Zwłaszcza poezja, która wywołuje w odbiorcach wzruszenie, lęk bądź litość, potrafi wprowadzać w błąd. Goriasz wyróżnił też dwa rodzaje mowy: prozę oratorską oraz poezję (mowę metryczną). Pierwsza miała na celu zręczne przekonanie słuchacza do swoich racji, drugą charakteryzowała miarowość – choć tak naprawdę Goriasz dokonywał także rytmizacji prozy. Zajmował się również zagadnieniem relacji pomiędzy wypowiedzią poetycką i jej odbiorcą.

V. Sokrates
W swych rozważaniach zajmował się procesem dochodzenia do wiedzy i sposobami poznania prawdy. Złączył wiedzę z cnotą. Dostrzegał odrębność sztuk naśladowczych i sztuk rzemieślniczych, jednak naśladowanie sprowadzało się według niego do upiększania i idealizowania obrazu świata, tak aby zachować odpowiednią jego proporcję i harmonię.

VI. Platon
W powszechnej opinii Platon jest tym filozofem, który w swoim idealnym Państwie nie widział miejsca dla poetów. Nie jest to jednak do końca prawda. Poglądy myśliciela ewoluowały w kierunku złagodzenia tych kategorycznych sądów i właśnie w Państwie pisał: „A może pozwólmy też i jej [poezji] orędownikom, którzy nie są poetami, tylko przyjaciółmi poetów, niech prozą przemówią w jej obronie, że ona jest nie tylko przyjemna, ale i pożyteczna dla życia państw i poszczególnych ludzi. Będziemy życzliwie słuchali. Przecież chyba tylko zyskamy, jeżeli się okaże nie tylko przyjemna, ale i pożyteczna”.

Ważny w tej myśli Platona jest wymóg, aby literatura była pożyteczna z punktu widzenia dydaktyki i wychowania. Pomimo że cenił w niej wartości estetyczne łączące ją z muzyką, takie jak melodyjność, rytmiczność i harmonia (twierdził, iż człowieka odróżnia od innych stworzeń umiejętność wyczuwania rytmu i harmonii), to głosił, że sama poezja nie jest zdolna do przekazywania prawdy, więc nie może być źródłem wiedzy.

Platon zajmował się także zagadnieniem poetyckiego natchnienia. Kreślił wizerunek poety-wieszcza zależnego od woli bóstwa (podobnego kapłanom). Otóż poeci tworzą warte uwagi dzieła, gdy bóg weźmie ich w swoje posiadanie, nawet człowiek doskonale znający technikę pisania nic wartościowego nie napisze bez „iskry bożej”. To bóstwo decyduje, jaki gatunek obierze poeta. Rozwijając tę koncepcję Platon stwierdza, że tak naprawdę wieszcz staje się jedynie „naczyniem bóstwa”, jego instrumentem, za pomocą którego porozumiewa się on ze śmiertelnikami. Poeta traci swe cechy indywidualne za cenę nabycia ograniczonej w czasie świętości.

Zdaniem Platona dzieło literackie powinno wyróżniać się prawdziwością – wiernością naturalnym modelom naśladowania, naukowością – zgodnością z wiedzą pewną i ogólną, właściwością – dostosowaniem do pełnionych zadań, spójnością - uzgodnieniem części z całością, a ponadto wysokimi walorami moralnymi. Przestrzegał także, że właściwości estetyczne dzieła, jego zdolność wpływania na emocje, może zakłócić nastawienie widza na odbiór w zgodzie z zasadami etyki.

Sporadycznie myśliciel zajmował się również problemami genologii, przeprowadził kilka podziałów literatury. Zatem dzieli Platon poezję na natchnioną i szaloną (zasada „boskiego impulsu”) bądź meliczną i epicką (według udziału pierwiastka muzycznego). Z gatunków literackich wymienia w swych dziełach: epos, tragedię, komedię, hymn, pean, tren, dytyramb, nomos, jednak nie wykłada szczegółowo ich teorii (poza tragedią i komedią, ale te uwagi będą przywołane w artykułach bezpośrednio dotyczących tych gatunków).

Wszystkie powyżej zarysowane poglądy i koncepcje dotyczące literatury „przygotowywały grunt” pod jedno z najważniejszych dzieł myśli teoretyczno-literackiej, mianowicie Poetykę Arystotelesa. Jednak to już zupełnie inna bajka…

Źródło:
Elżbieta Sarnowska-Temeriusz, Zarys dziejów poetyki. (Od starożytności do końca XVII w.), Warszawa 1985.

Autor: Joanna Wiśniewska

Oda i hymn w dzisiejszym rozumieniu tych słów nie istniały jako takie we wczesnej liryce Greckiej, z czasem zaczęto nimi określać różne gatunki liryczne (patrz artykuły: Liryka starożytnej Grecji).

Zgodnie z założeniami poetyki klasycystycznej bazującej na dokonaniach poezji antycznej oda miała sławić jakąś ideę, wybitną postać, ważne wydarzenie. Początkowo była śpiewana przez chór. Mogła mieć charakter pochwalny, żałobny, a w starożytnej Grecji także taneczny. Jednak dzięki Pindarowi (V w. p.n.e.), którego ody (epinikiony) uchodzą za wzór gatunku, utrwalona została jej tradycja jako pieśni pochwalnej. Pindar stworzył własny schemat tej pieśni, który obejmował: 1) pochwałę ojczyzny zwycięzcy i igrzysk, 2) przywołanie stosownego mitu, 3) pochwałę boga, 4) morał.

W I w. p.n.e. odę oddzielono od muzyki, do czego – zdaniem niektórych – przyczyniła się przede wszystkim twórczość Horacego. Z drugiej jednak strony układ stroficzny ód Horacego (czterowersowe zwrotki) realizuje konwencje pieśni śpiewanej przy dźwiękach liry lub fletu. Poza tym sam poeta nazywał swoje utwory pieśniami. Dodatkowo Horacy za swoich poetyckich patronów obrał Alkajosa i Safonę, których liryki przeznaczone były do śpiewania. Zatem do dzisiaj trwa dyskusja, jaki był rzeczywisty wkład rzymskiego poety w uniezależnienie się ody od muzyki.

Historia literatury mówi o pieśniach Horacego, że są jednymi z najwybitniejszych realizacji gatunku, jednak początkowo nie zdobyły one uznania wśród Rzymian. Może dlatego, iż Horacy tworzył je pod patronatem poetyki klasycystycznej, czerpiącej wzory z antycznej Grecji. Do tej pory liryka rzymska inspirowana była przez twórczość aleksandryjską. Z czasem jednak doceniono jego talent; w swej najsłynniejszej odzie pisał:

Stawiłem sobie pomnik trwalszy niż ze spiży,
Od królewskich piramid sięgający wyżej;
Ani go deszcz trawiący, ani Akwilony
Nie pożyją bezsilne (…)
Na wyżyny się wzbiłem i żem przeniósł pierwszy
Do narodu Italów rym eolskich wierszy.
Melpomeno weź chlubę, co z zasługi rośnie,
I delfickim wawrzynem wieńcz mi skroń radośnie.
(Horacy, Exegi monumentum aere perennius, w tegoż: Wybór poezji, J. Krukowski, tłum. L. Rydel, Wrocław 1975, s. 137.)

W odach Horacy poruszał tematykę przyjaźni i miłości (ta druga została ściśle powiązana z erotyką), potęgi i nieśmiertelności pieśni, wartości patriotyzmu. Nie stronił od poruszania problemów religijnych, niektóre ody mają charakter refleksyjny.
Twórczość Horacego stała się wzorem dla poetów nowożytnej Europy. W Polsce patronowała ona m. in.: Joachimowi Bielskiemu, Janowi Kochanowskiemu, Maciejowi Kazimierzowi Sarbiewskiemu, Stanisławowi Konarskiemu.

Hymn odziedziczony przez Europę chrześcijańską stał się jednym z najważniejszych gatunków poezji kościelnej. W renesansie zaczęto pisać hymny w językach narodowych (np. Kochanowskiego Hymn do Boga). W romantyzmie powoli zatracał swój typowo religijny charakter coraz bardziej zbliżając się do poetyki ody. Zapewne dlatego dzisiaj często utożsamiamy te terminy.

Poza kontekstem religijnym terminu „hymn” używamy na określenie podniosłej pieśni patriotycznej, śpiewanej podczas ważnych dla całego narodu uroczystości. Jest to „hymn narodowy” lub „hymn państwowy”. Odzwierciedla on poczucie wspólnoty i odrębności danej grupy ludzi, a także wyraża ich szacunek wobec wspólnej tradycji, historii i symboli narodowych.

Warto zaznaczyć, że geneza hymnu państwowego jest także związana z religią, dlatego pierwszą polską „pieśnią ojczystą” – jak pisał Jan Długosz – była Bogurodzica, według tradycji śpiewana już podczas bitwy pod Grunwaldem. W roku 1816 Alojzy Feliński napisał pieśń Boże coś Polskę…, która pełniła rolę hymnu narodowego podczas powstania listopadowego, a po odzyskaniu niepodległości pretendowała do tego tytułu razem z Rotą, Mazurkiem Dąbrowskiego, Chorałem, Warszawianką i Hymnem do miłości ojczyzny. Ostatecznie w 1926 decyzją Wyznań religijnych i Oświecenia Publicznego za hymn Polski uznano Mazurka Dąbrowskiego, napisanego w 1797 roku. W PRL-u decyzję tę potwierdzono w 1948 roku, chociaż władze komunistyczne proponowały Władysławowi Broniewskiemu ułożenie nowych słów pod starą melodię. Poeta odmówił.

Źródła:
Liryka starożytnej Grecji, oprac. J. Danielewicz, Poznań 1996.
Encyklopedia szkolna. Literatura i nauka o języku, pod red. A. Z. Makowieckiego, Warszawa 1995, s. 213-214, 341.
Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 1998, s. 204, 350-351.

Autor: Joanna Wiśniewska

W starożytności (a również w czasach późniejszych) listy były jedyną możliwością komunikowania się ludzi na odległość. Z czasem zaczęły przybierać formę literacką, co było związane z potrzebą klarownego stylu, tak aby odbiorca pozbawiony innych czynników ułatwiających porozumiewanie się, np. mimiki twarzy czy gestów, mógł prawidłowo odczytać komunikat nadawcy. Archeolodzy odnajdują duże ich ilości w rejonie Bliskiego Wschodu i Morza Śródziemnego, ale współcześnie trudno jest oszacować, na ile były zjawiskiem powszechnym, ponieważ zachowały się tylko te spisane na trwałym materiale lub zachowane dzięki suchemu klimatowi. Takie znaleziska mają duże znaczenie w badaniu kultury ludów starożytnych, m. in. zacierają dawne przekonania o analfabetyzmie, dowodzą, że sztuka pisania znana była też wśród ludzi mniej zamożnych.

Listy należące do korespondencji oficjalnej dzielimy na trzy typy: królewskie (dyplomatyczne), wojskowe (rozkazy i meldunki) i administracyjne (dotyczące spraw wewnętrznych). O takich właśnie rodzajach korespondencji (np. pomiędzy Salomonem a Hiramem, królem Tyru) dowiadujemy się z ksiąg Starego Testamentu. Już w VI w. p. n. e. w Persji powstał pierwszy system pocztowy, ale był przeznaczony jedynie dla spraw państwa. Zwykli ludzie przekazywali listy za pomocą niewolników, a ci biedniejsi musieli liczyć na pomoc karawan lub przyjaciół. Spisywano je trzcinowym rylcem na glinianych tabliczkach, pędzelkiem lub trzciną na skorupkach, a także na pergaminie lub welinie (wyprawionej skórze).

Nowotestamentowe listy apostolskie mają charakter literacki, a sposób ich redagowania był dostosowany do tego, kto był adresatem. Zwykle dzielą się na część dogmatyczną i dydaktyczną. Do Nowego Testamentu zaliczamy 13 Listów św. Pawła, List do Hebrajczyków oraz 7 Listów katolickich: list św. Jakuba Apostoła, dwa św. Piotra, trzy św. Jana i list św. Judy Tadeusza. Tematyka w nich poruszana jest różnorodna, choć zawsze skupiona na chrystianizacji. Zawierają rozważania dotyczące przykładowo mądrości (np. 1 Kor 2, 6–10) czy tajemnicy planu Zbawienia (np. Ef 1, 3-14). Piszący apostoł niejednokrotnie sam daje świadectwo wiary (jak w 2 Kor 11, 24-28).

W Listach św. Jana pojawia się myśl kluczowa dla chrześcijaństwa: Bóg jest światłością, a przede wszystkim jest miłością. Jezus dał temu wyraz, kiedy ustanowił chrzest jako symbol wejścia do rodziny Dzieci Bożych czy w wieczerniku, gdy mył nogi swym uczniom.

Źródła:
K. Bukowski, Biblia a literatura polska, Warszawa 1990.
Encyklopedia biblijna, pod red. P. J. Achtemeira, Warszawa 1999.
Słownik wiedzy biblijnej, pod red. Matzgera, M. D. Coogana, Warszawa 1997.

Autor: Joanna Wiśniewska